十六载创新迭代，云计算将继续走向何方？

2022-10-24 16:04:57亚马逊云科技的16年实践证明，云计算不是空花阳焰，而是能够打破底层逻辑，改变IT领域游戏规则的创新与革命。

我们正身处一个前所未有的技术变革时代。如果要选择其中迭代最快、应用最广、影响最深远的技术创新，云计算一定是其中之一。我常常惊叹于云计算的颠覆性力量，因为我看到它正在以难以置信的速度给各行各业带来创新，解决许多前所未有的挑战：从自动驾驶和车联网，到新药研发和远程医疗，再到电商、社交、游戏，甚至当下备受关注的元宇宙、量子计算等最新趋势，都离不开云的支撑。

云计算还在给人类带来更深远的影响。我们助力云原生企业设计超音速客机，让旅行者在5个小时内从西雅图飞到北京，跨越太平洋；到让订购卫星照片向订外卖一样简单，从而帮助科学家通过卫星照片预测可能爆发的火山，提前做出预警，避免大规模灾难的爆发；再到帮助科研人员研究不断退缩的秘鲁冰川，预测冰川融化可能带来的地质灾害，帮助人们解决气候问题。

然而，即便如此，我们认为这一切不过刚刚开始，亚马逊云科技对云技术的探索从未停止，并且不断加快。

从城市，到偏远地区，甚至太空，云的边界正在不断拓展

自开创云计算的十六年以来，我们一直在打破云的边界。这是因为，随着越来越多的工作负载迁移上云，客户越来越希望，无论他们的工作负载在哪里，都可以获得与使用亚马逊云科技区域体验一致的云服务。不仅如此，云边界的拓展，还可以帮助客户满足数据驻留的合规要求，降低物理距离带来的延时、网络带宽和连接稳定性等各方面的限制。

今天，全球已经有27个亚马逊云科技地理区域、87个可用区、115 个 Direct Connect站点、400多个边缘节点，并通过19个本地拓展区把云拓展到靠近人口密集的中心城市，覆盖全球245个国家。我们还计划推出8个新的区域、24个可用区，以及31个本地拓展区。Amazon Cloud WAN帮助客户在若干分钟里轻松构建自己的全球网络，无缝连接他们在全球的分支机构和亚马逊云科技，并实现全网的安全加密和监控管理。

我们的云早已不再局限在本地集中式数据中心，它已拓展到边缘设备、5G网络边缘、客户的数据中心、车间、产线，以及油田、钻井平台、远洋作业场所等偏远地区，甚至太空。比如，通过与Axiom Space合作，亚马逊云科技把Amazon Snowcone边缘计算与存储设备送入了太空，可以对空间站中采集的数据进行快速分析和处理，加速太空探索的创新。我也期待亚马逊云科技的“Everywhere Cloud”能够在各个地点、各种场景全面支持客户的前沿探索和创新。

从底层开始创新，加速云计算的发展

客户对于云计算性价比的追求永无止境。他们希望通过云获得更强的数据处理能力、更快的响应速度和更低的成本，且不增加能耗。九层之台，起于累土。云计算技术和服务的实际效果，主要基于底层的性能。发生在底层的创新，往往是最具颠覆性的。系统架构和芯片这种底层的创新升级，不仅能让客户的云体验有质的跃升，还能改变传统IT行业的游戏规则。

首先，我们不断思考云服务的计算资源如何才能更好地满足用户的工作负载要求，让用户不必担心云计算资源底层的网络、存储和安全控制的复杂性。Amazon Nitro就是我们给出的最佳答案。十年前，我们首次在云端推出这款基于硬件虚拟化的自研核心系统，现在，Amazon Nitro已经发展到了第五代。比起传统 服务器 虚拟化，Amazon Nitro的虚拟化引擎极大减少了服务器虚拟化的额外开销，在大幅提高性能的同时，还进一步提升了安全性和稳定性。

同时，基于对客户工作负载的深刻理解，亚马逊云科技逆向设计了多种更具有针对性和特定性的自研芯片，不断突破行业传统认知和习惯，加速云计算产业的高速发展。比如我们推出基于ARM的Amazon Graviton自研芯片，就打破了传统IT行业依赖独立芯片制造商的格局。为进一步提升性能并降低成本，让更多人有机会上云，我们去年又推出了性能较前代提升25%，能耗降低60%的Graviton 3。除了 Amazon Graviton系列外，我们还自研了面向机器学习推理和训练的加速芯片Amazon Inferentia和Amazon Trainium，为客户提供更好的性价比。

打破传统数据管理局限，数据库走入云原生时代

随着企业数字化进程的不断提速，数据已经成为企业核心资产和创新的主要驱动力。作为数据处理中枢的数据库则是助力企业驱动数据转为价值，获得洞察的重要基础。我们发现，在应对不同业务场景需求时，传统数据库的技术架构无法充分利用云的弹性和存储能力，发挥云的优势。使用商业数据库不仅需要高昂的成本、大量的硬件投资和庞大的运维团队，繁琐的部署运维工作也会减缓系统迭代创新的速度。此外，这些数据库也难以灵活扩展、配合企业全球业务的发展。那么，应该如何为企业提供更灵活、高性能、多场景，又低成本的数据管理呢？

云原生数据库或许是破解之道。云计算能弥补开源数据库在易用性、可靠性、扩展性、性能等方面的不足。通过使用云原生数据库，企业还可以按用量付费，无需预置资源，相比使用传统商业数据库，无需运维，降低了高昂的成本。托管数据库服务也使客户可以将精力集中在高价值的应用开发上 ，并配合全球业务扩展。

我们于2014年推出的云原生的关系型数据库Amazon Aurora是亚马逊云科技历史上用户数量增速最快的云服务。Amazon Aurora与MySQL及PostgreSQL全面兼容，吞吐量是标准MySQL的5倍、标准PostgreSQL的3倍，成本却只有传统数据库的十分之一。使用云原生数据库也能加快数据同步和处理的速度，更好地帮助企业应对数据挑战。比如广为应用的云原生数据库Amazon DynamoDB，将亚马逊电商的购物车、钱包和金融账本等业务延迟降低高达90%，将Prime Day和黑五等大促活动资源准备时间缩短90%。

集成机器学习能力，提升云服务的智能化水平

随着人工智能技术的不断成熟落地，机器学习和人工智能也正被集成到了越来越多不同类型的云服务中，从计算、存储，到安全、数据分析等。我们通过机器学习和人工智能优化云服务。当客户使用这些云服务时，就可以直接提升决策效率和运维能力，并降本增效。比如，集成了机器学习技术的Amazon Compute Optimizer能分析历史计算、存储资源利用率，为客户提供最佳的计算、存储配置建议，降低成本并提高性能；Amazon S3 Intelligent-Tiering智能分层服务可自动以最经济的形式分配云上的冷、热、温数据，优化客户存储成本；Amazon QuickSight能通过自然语言问答，生成报表结果；在Amazon AThena分析中，不熟悉机器学习框架的分析员也能进行数据洞察、预测，更智能地支持业务决策；Amazon GuardDuty则可对数百亿次安全事件进行智能分析，更准确地检测近百种安全威胁。

从计算、存储到数据库、数据分析、机器学习，云服务正全面迈向 Serverless

Serverless架构正在改变未来软件开发的模式和流程，并对企业未来的运营方式产生巨大影响。借助 Serverless架构，开发者可以将绝大多数精力投入在业务逻辑的开发整合上，大大缩短开发周期，降低运维成本。同时，Serverless架构通过事件触发的机制，将云计算的弹性、敏捷性、按需付费的特性发挥到了极致，帮助客户更精细化，更具弹性和敏捷性地使用云基础设施，降低启动成本，减少运营成本，实现应用快速上线。

我们正在推动云服务全面迈向Serverless。2006年亚马逊云科技诞生之初，我们就推出了基于的消息队列服务Amazon Simple Queue Service，2012年又推出了首个数据库服务Amazon DynamoDB。2014年，我们首创了计算服务Amazon Lambda，开创了Serverless计算的先河，为全球云计算产业开辟了全新的云服务形态。2017年推出的适用于容器的Serverless 计算服务Amazon Fargate则被称为“改变游戏规则”的计算服务。

Serverless的时代让用户无需再预置或管理基础设施，就可以运行几乎任何类型的应用程序或后端服务代码，大幅减轻运维工作，并增加业务敏捷性，更好地应对业务的各种不确定性。

云让前沿科技不再遥不可及

量子计算强大的计算能力将给科学和技术带来颠覆性的改变，各国政府机构和科技公司都投入了巨大的资金和精力研究和开发量子计算机，探索量子计算大规模商用之路。与之类似，卫星广泛应用于各种使用场景，包括天气预报、表面成像、通信和视频广播等。但要获取卫星数据，客户必须建设或租用地面天线与卫星通信，才能在需要的时间和地点下载数据，这是一项艰巨的任务，成本巨大。

我们把量子计算、卫星通信等前沿科技纳入了云服务中，让它们走入更多人的视野。Amazon Braket服务的推出，让世界各地的研究人员、开发人员甚至量子计算爱好者，都可以通过运行于亚马逊云科技上的模拟量子计算机，测试量子算法并进行故障排除，探索量子计算的无限可能。包括宇道生物、图灵量子等国内企业和合作伙伴，都已经在基因序列预测、药物分子生成等领域使用亚马逊云科技探索量子计算的无限可能。我们还推出了Amazon Ground Station卫星数据服务，让用户更轻松、更经济、更高效地控制卫星运营，采集卫星数据，并与亚马逊云科技上运行的应用程序和其他云服务进行集成。依靠Amazon Ground Station的全球地面站点，客户可以随时随地下载卫星数据。因为云计算，这些看似遥不可及的前沿技术正在走入我们的日常工作和生活。

亚马逊云科技的16年实践证明，云计算不是空花阳焰，而是能够打破底层逻辑，改变IT领域游戏规则的创新与革命。我为云计算在实践中被证明的价值而欣喜，也为云计算应用空间的辽阔而激动不已。我期待着，我们与更多的客户一起利用我们领先的云科技创造更多、更大的可能。我坚信，只要我们勇于探索，一切皆有可能。

我国古代的明朝是怎样确定皇后的？

明朝皇宫内的选拔过程非常的严格。 而选拔的结果甚至能决定其一生的命运。 因此他们都不敢大意，大胆创新，小心备选。 而对于选拔结果的最终享用者，自然也不会对这些女人们降低要求，他们的选拔过程真是无所不用其能，设置五道关卡，前4轮是太监把关，后1轮是宦官掌权。 在为一个雄主选拔众多性伴侣的过程中，无根的男人竟然扮演了这么一个重要的角色，这是一个很无奈的过程。 纵欲时代的封建皇权建立在了无根男人的裁决之上，这是特定历史的特定过程。

明朝吸取了前朝外戚干政的教训，严格控制后族的势力，因此明朝的皇后多为小家碧玉，来自民间。 据《明史·后妃传》记载，朱元璋于洪武元年修纂《女训》，作为管理后妃的“家法”。 在后妃的遴选上，为防范朝中权臣与后宫勾结，规定“凡天子、亲王之后、妃、宫嫔，慎选良家女为之，进者弗受，故妃、后多采之民间。 ”而且偏重于选择清贫之家的女子，试图以此辅佐皇帝去节俭勤政。 后族爵位虽高，却基本没有实权。 朱元璋还在宫内挂了一块红牌，上面镌刻着警戒妃嫔不能乱政的话。 而明代历代的皇帝也一向对此严加防范。

那么，明朝是怎样确定这些妃嫔的“最高领导人——皇后呢？

明代选后妃的制度却是十分规范，逐级加以筛选淘汰。 第一步是”海选“。 每当皇帝到了大婚年龄时，皇宫都会派遣宦官到全国各地挑选年龄在十三到十六岁之间的少女，从中选出五千名由皇家支付路费，由父母在规定的时间内送到京城进行第二轮选拔。 第二轮选拔时。 宦官们选择一个较大场地，把少女每百人排成一行，按年龄大小排序，一番察看后，把那些过于高矮胖瘦的少女淘汰。 这一轮大概会淘汰五分之一。 在初选的第二天进行第三轮选拔，宦官们采用第一天的列队方式，仔细察看每人的五官、头发、皮肤以及音色、仪态，只要有一项不合规定，便被淘汰。 这一轮又会淘汰剩余人数的一半。 剩余的大约2000人会进行第四轮的精选。 这一轮，太监们不仅会用尺子细量少女的手足，还会考察少女的步姿与风韵。 这一步又会淘汰一千名少女。 最终留下的一千名美女召入宫中继续参加选拔。 而太监们的使命也至此打上了句号。

过了这四关的女子大概只有一千名，都成为了宫女，但是能否成为后妃还要进一步的观察。 入宫后，宫中宫娥们将那些宫女分别引入密室”探其乳，嗅其腋，扪其肌理，察其贞洁“，身上不能有一丝疤痕，肌肤必须细腻光泽，这样，从这一千人中再选出三百人为宫女头目。 第五关是由皇帝派遣的宦官详细观察这三百名留宫的美女一个月，依据她们的性情言语，判断是否性格温柔敦厚，是否具有智慧并且贤惠。 据此，再筛掉二百五十人，剩下的五十人便自动晋级为嫔妃。 倒数第二轮是”选三“，就是由皇太后或太妃从五十人中选出三个供皇帝钦定。 最后由皇帝钦定一名皇后。 一般”选三“后陪选的两名美女，都会被封为贵妃，但也有被赐予金银币退回家的。 如明光宗当太子时选太子妃，刘氏与郭氏姐妹进入最后一轮角逐，郭氏老大被选为太子妃，其妹与刘大姑落选，赐给金币后返回家中。 据载，这位刘氏自感身价百倍，回故里后不愿再嫁凡夫俗子，做了一辈子老处女。

陆游是婉约派还是豪放派？

豪放 兼有少数婉约 陆游诗的艺术风格和艺术成就 陆游在李白、杜甫、白居易、苏轼等之后成为又一位善于集前人之大成的诗人。 他不但能兼采古代优秀诗人的成就，而且善于向当代诗人学习。 举凡诗经之风雅，屈原之浪漫，陶渊明之淳朴，王维之静穆，岑参之恣肆，李白之壮浪，杜甫之沉郁，梅尧臣之古淡，苏轼之飘逸，黄庭坚之学力，曾几之规矩，吕本中之流转，都能在陆诗中找到痕迹。 所以人们常用“风致”、“敷腴”、“俊逸”、“浑厚”、“悲壮”、“天成”、“道劲”、“豪迈”、“沉郁”等词来形容他的多种风格。 在集大成的同时，陆游也善于创新，最终形成自己的风格。 陆游的爱国诗具有高度的抒情性，这主要和在感情的酝酿与艺术的表现上成功地吸取了杜甫的沉郁与李白的浪漫分不开。 他善于把这两种风格融为一体，即以杜甫的深沉、雄厚、郁结为体，作为抒发爱国之情的基调；以李白富于激情、富于想象、富于自我色彩，善于夸张、跳跃，善于高度概括等艺术手法为用，作为抒情的表现手段；最终形成自己既沉郁悲壮、又踔厉风发的一家之风。 陆游的经历、抱负与杜甫都有相似之处，这使他学杜能“得其骨”、“得其心”（《宋诗钞》）。 如： 早岁那知世事艰，中原北望气如山。 楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关，塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。 出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。 （《书愤》） 但陆游的性格与气质又与李白有相似之处，因而在表现手法上更多有李白浪漫奔放的特点。 如富于想象，特别是善于惜助梦境来抒发北伐复国的激情，变沉郁为高昂。 据《瓯北诗话》统计，全集中记梦者有99首之多。 如《九月十六日夜，梦驻军河外，遣使招降诸诚，觉而有作》，写梦中大捷景象：“杀气昏昏横塞上，东并黄河开玉帐。 昼飞羽檄下列城，夜脱貂裘抚降将。 ……腥臊窟穴一洗空，太行北岳元无恙。 更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱。 ” 又如很少拘限于某一细微之情，而是高度概括地抒发那些带有社会普遍性的情感，语言凝炼，感情跨度大，富于跳跃性。 篇幅也较短，如《关山月》： 和戎诏下十五年，将军不战空临边。 朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。 戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。 笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。 中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙！遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕！ 四句一层，极为凝炼，感情宕荡起伏。 再如语言宏丽恣肆，在语言修辞方面也类似李白，多豪壮语、感慨语、反问语、夸张语。 如《长歌行》： 人生不作安期生，醉入东海骑长鲸；犹当出作李西平，手枭逆贼清旧京。 ……岂其马上破贼手，哦诗长作寒螀鸣。 兴来买进市桥酒，大车磊落堆长瓶。 哀丝豪竹助剧饮，如钜野受黄河倾。 平时一滴不入口，意气顿使千人惊…… 总之，陆游将杜甫与李白的长处兼收并蓄，并在所处的社会环境下融进了强烈的自我情感，因而“其声情气象自是放翁，正不必摹仿李杜”（李兆元《十二笔舫杂录》）。 陆游的农村诗既善于吸收陶源明的平淡真纯、王维的静谥幽雅、梅尧臣的古朴自然，又能继承学习中晚唐、北宋以来白居易、张籍、王建、欧阳修、以至范成大等人关切现实的精神，形成既幽美纯静，又富有生活气息的一家之风。 陆游的闲适诗也能集白居易的和平粹美，苏轼的才情横溢，江西诗派的注重工力、流转圆活的各种特点，构成自己精工绵密的风格。 各体皆工，七言犹工，是陆游诗集大成的另一重要体现。 陆游的律诗善于属对，几乎每首都有一联佳对，既流利，又奇健；既出人意表，又绝无生涩造作之感，以致有“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》）之赞，比起那些“杂博者堆队仗，空疏者窘材料，出奇者费搜索，缚律者少变化”（《赵翼《瓯北诗话》）的诗人在记问、力量、才思各方面都高出一筹。 如云：“青山是处可埋骨，白发向人羞折腰”，“云归时带雨数点，木落又添山一峰”，“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”（《瓯北诗话》引）等，不一而足。 陆游的绝句、尤其是七绝标志着宋代最高水平。 有的继承唐人之风致，如《剑门道中遇微雨》： 衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。 此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。 有的不沿袭唐人旧调，如《追感往事》： 诸公可叹善谋身，误国当时岂一秦。 不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人！ 这类绝句“纯以劲直激昂为主，然忠义之色，使人起敬，未尝非诗之正声矣。 ”（《养一斋诗话》） 陆游的古诗“工丽更深于近体”，更适合表达陆游深沉而奔放的感情，所以写起来“浑灏流转，更觉沛然有余。 ”（《瓯北诗话》） 讲究工力，注重锤炼，是陆游诗集大成的又一表现。 陆游诗不以数典为能事，但一旦使用则驱使如意、妥帖通畅。 陆游诗的语言能使题材内容和思想感情得到和谐地表现。 讴歌北伐多雄豪语，描写自然多平淡语，吟咏闲适多精美语。 总之，“名章俊句，层见叠出，今人应接不暇。 使事必切，属对必工。 无意不搜，而不落纤巧；无语不新，而不事涂择。 ”（《瓯北诗话》） 陆游诗也有诗意重复，草率成篇，有句无篇的缺点。

怎样才能辨别青花瓷器的真赝?官窑和民窑怎样辨别啊?

(一)造型是鉴定瓷器的重要依据 清代无论在器形或种类方面均显著增多，并且制作精巧。 其中以康熙时期创新之作独树一帜。 琢器中如琵琶尊、马蹄尊、象腿尊、凤尾尊、观音尊、太白尊、苹果尊、杏叶尊、棒棰瓶、布布橙、倒载、柳叶以及凸腹花觚等都是前代少有的器形。 雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，如双陆尊、三羊尊、虬耳尊、鹿头尊、络子尊、牛头尊、蒜口绶带如意尊、撇口橄榄瓶、太白坛、菊瓣盘等。 尤其是所仿宋代名窑及永、成瓷器不仅胎釉、纹饰维妙维肖，而且在造型上更足以乱真。 乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、转带瓶、花篮、扇子及书式印盒、书式金钟罩等。 这一时期无论创新、仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及象生物品均十分相似。 到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少见有创新之作。 造型从精美蜕变为粗笨，已逐渐失去前期的优秀传统。 例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后渐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。 知道了元、明、清瓷造型的基本特点之后，进而还需掌握观察造型的方法。 一般首先要注意口、腹、底三部分。 很多同类的器皿乍看外表极为相似，仔细观察这三个部分，便可得出不同的结论。 例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕多不明显。 如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。 又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度稍大而微深，前者底小，后者底大。 特别是永乐造型，无论大小盘、碗多是器心下凹，器底心凸起，而且足内墙向外稍撇，较外墙约矮二分之一至四分之一。 其他如明末清初许多民窑盘、碗底常有明显的轮状旋削痕(即所谓“跳刀”)，而在官窑瓷器中则极为少见。 至于康熙大盘有些是双圈底，民窑三彩平底器物下面多有“麻布纹”，也是当时造型上比较常见的特征。 文物工作者在鉴别新旧真伪时每以这些作为一部分依据。 有些时代接近或后世所仿前代的精品，由于纹饰画法和胎釉原料前后相似，常常很不容易区分。 例如永、宣青花撇口碗多在碗里绘三层纹饰，碗外绘四层纹饰，而且乍看胎釉也大致相象，都是撇口圈足。 然而如仔细加以对比，便会发现他们之间的重要区别在于碗腹下部收敛程度有所不同，即永乐碗腹较丰满，宣德碗腹微削。 雍正时期所仿的成化青花撇口碗，也是在造型上存在着碗腹微削的缺点。 这些细微的差别，是根据实物仿制时，因成型、烧窑等技术条件所限，或偶然忽略而造成的破绽(仿品的器形往往与真品器形或多或少都有所区别，因仿制时虽按真品原器制造，在未烧前与真器原形尽同，但经过高温烧成后，其形与真器原形在某些地方就有差别。 这可能是由于原料的配制和提炼的精粗不一致，而经高温后纵横收缩膨胀的结果，为鉴别器形的关键)。 至于有些仅凭传闻或只靠臆测而制成的仿品，如后世所仿的各式各样的所谓“永乐压手杯”之类，在造型上更是愈变愈奇(自嘉、万间开始越仿越大，甚至后来的已不成杯而变为大碗)，只要见过真的实物，自然就不致妄断臆测。 (二)不同时期具有不同的纹饰与色彩 陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并且由于绘瓷原料与技术的不断丰富和改进，无论在题材内容及表现形式方面都有其不同时期的水平和特点，因而也成为划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。 大体说来，瓷器纹饰的发展过程不外是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。 例如元瓷上惯用的变形荷花瓣(俗称“八大码”)图案，就是在晋瓷纹饰的基础上演变而来的，尤其元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开辟了瓷器装饰的新纪元，打破了过去一色釉的单调局面。 明、清以后各种色彩的发明更丰富了瓷器的装饰，而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展过程，因此也可据以推断器物年代的远近。 如早期的青花、釉里红因为尚未充分掌握原料的特性，所以在元代制品中颜色美丽的较少，而且釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐或灰黑色甚至流散的缺点。 但大部分成熟的元代青花、釉里红纹饰布局都非常美观，图案不仅重视主次协调，而且惯用多层连续的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，形成一种独特的风格(至明代中期以后此种画法渐绝，虽间或采用，但为数不多。 此外由于原料成分的限制，在画法上也各有不同的时代特征，如元末明初有些使进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调极不稳定，很不适于画人物，因而在元代纹饰中画人物的较少，也有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。 至于成化斗彩，虽然色泽鲜明，晶莹可爱，却也受原料和技术的限制而有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺点，而且画人物不论男女老少，四季均着一单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。 类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略，倘能加以注意，自然对于鉴别真伪会有一定的帮助。 另外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别，如根据现在掌握的实物资料看，成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红、赭色描绘轮廓线。 假如我们遇到一件釉上黑轮廓的成化彩瓷器，就应该怀疑它是不是真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。 其他如粉彩的出现，现知不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。 至于乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品但求笔法线条精细与纹饰奇异，从而有部分花样失掉了固有的民族风格。 这种瓷以乾隆中期以后的制品较多。 其他如明代正德时期的官窑瓷器中多有用阿拉伯文字作装饰的。 清代外销瓷器中也有画着西洋纹饰图案的，都是比较别致的一种装饰，具有鲜明的时代特征。 在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。 如明代瓷器有写梵文、经语、百福、百寿字的，而用大篇诗、词、歌、赋以及表、颂等作装饰文字的则是康熙时期的创作。 例如“赤壁赋”、“腾王阁叙”、“前后出师表”、“圣主得贤臣颂”等，此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。 明确这一点，对判断时代和辨别真伪的具体工作，也是很有参考价值的。 根据纹饰的笔法同样也可看出时代特征。 例如康熙瓷器由于当时对绘瓷方法十分重视，因而官、民窑瓷器在这方面的成就都非常可观，而且瓷器上的图案纹饰多是模仿名画家的笔法。 只以画树方法而论，康熙枝干喜用披麻皴，显得老笔粉披、奔放有力，而雍正彩所绘枝干只是描绘皴点，工力虽细，但笔力纤弱，索然乏味。 若能仔细从它的起落转折等处看清笔法，自然会有助于我们的鉴定工作。 至于明、清官窑纹饰多较为工整而板滞无力，民窑纹饰则气韵生动而粗放不羁，这些都是大家所熟知的特点。 不过，在官窑中又有所谓“钦限、部限”之分，民窑瓷器中往往也有近似官窑的作品，这种以清代带私家堂款者居多。 提到官、民窑瓷器，很容易使人联想到所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的问题。 这种封建社会的典型纹饰，一般说来固然也提供给我们一条判断真伪和区分窑口的线索，然而并非是绝对的。 相反，在民窑瓷器中既有五爪龙的纹饰，而官窑瓷器画三爪、四爪龙的作品也不是没有的。 例如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”及大量的“康熙官窑青花鱼龙变化折沿洗”等均画三爪龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”画四爪龙。 而元代民窑青花纹器皿则三爪、四爪、五爪者均有，并且明、清民窑瓷器中也不乏此种例证。 官窑瓷器上的纹饰往往还与当时最高统治者的爱好和意愿分不开。 如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、仙、云鹤一类的图案作装饰。 清道光皇帝嗜爱鸟、犬、草虫，因而这一类的画面也出现得较多。 又如清代有赏赐瓷器之风，举凡雍、乾、嘉、道、咸五朝皇帝所赐群臣的瓷器，照例是以白地青花莲为主要纹饰，并以海水纹饰绘瓶口者为多(此种赏瓶通身共有九层花纹)。 使用这种纹饰的含义，据说是表示为官以清(青、清同音)白为重，莲是廉(莲、廉同音)洁，海水是象征四海升平之意。 其他如一桶(统)万年(万年青)、二蟹(甲)传芦(胪)、三羊(阳)开泰、四十六子、五伦图、六国封相、七珍、八宝、九莲登、百福、百寿、红蝠(洪福)齐天等，类似这些充满封建迷信色彩的纹饰，在明、清瓷器上出现的很多，如能进一步联系当时的时代背景，对于我们掌握其发展规律大有裨益。 此外，如某些常用的瓷器纹饰在同时代的银器、漆器、铜器乃至织绣等方面得到有力旁证的事例也屡见不鲜。 若能举一反三，互相印证，往往能发现时代特征，找出共同的规律，而对于历代瓷器纹饰中较为突出的时代特征尤其需要了如指掌。 例如元瓷的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法，永、宣瓷的牵牛花与海水江芽，正德瓷的回文的行龙穿花，嘉、万瓷的花卉捧字和道教画，康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花，雍正瓷的过枝花与皮球花，以及乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，在决疑辨伪中有重要作用。 总之，观察瓷器纹饰既要考虑到它由简单到复杂，由一色到多彩的发展过程，也要留意其题材内容、笔法结构以及时代风格和所用材料，并且多参考其他旁证，方可得出初步认识，当然还不能执此一端即轻下结论，因为后世利用所谓复窑提彩、旧胎刻填加彩、加暗花等种种手法制成的仿品，往往足以乱真。 必须进而结合其他方面的特征，作全面的分析研究。 1、清代各朝的瓷器，内容丰富，既有共同风格，又各具不同的特点。 2、清代瓷器的造型 顺治、康熙时，古拙、丰满、浑厚，雍正时的秀巧隽永，乾隆时则显规整，嘉庆、道光以后则稚拙笨重。 3、胎体，琢器类，一般薄厚适中，圆器类则有厚有薄。 康熙时，胎体体重，质地坚硬细密。 雍正时有胎质轻薄、细润，洁白度高。 道光以后的胎体厚笨、质地粗松。 清代的琢器类腹、颈部接痕极为少见。 明代留器露胎处，常泛火石红色斑到清代已基本消失。 4、釉面不及明代肥腴光亮，施釉稀薄，色泽略显青白。 顺治、康熙两朝，釉面平整细腻，胎釉结合紧密，釉面分别呈青白、粉白、酱白，硬亮青等几种色泽。 雍正时釉面细臼莹润，多有桔皮皱纹。 乾隆时的平整泛青，嘉道以后的不够平整，波浪明显。 晚清时施釉稀薄，釉质疏松，不够坚致。 5、纹饰深受同时期绘画的影响，民窑瓷器，写意写实并存，用笔豪放。 御用官窑连器，图案趋向规范化，用笔细致入微，构图拘泥、繁缚。 早期纹饰中的山水、树木多采用斧劈簸，并加镀点，古装仕在高警秀丽，柔细的花绘采用没骨画法。 晚期纹饰中的人物面部无神，鼻部隆大，这一时期龙纹形态不一，既有方头大额、正肃苍劲的，也有纤柔细身的，一般为狮子头，龙发较多，龙脚明显突出，两支脚立体感强，龙身粗笨，一般画为四爪和五爪，如同鸡爪。 6、在清代，由于瓷器工艺受到了西方绘画艺术的影响，因而在瓷器上出现了具有西方绘画风格特点的花纹图案。 如在珐琅彩瓷器和部分出口瓷器上，时常可以看到一些绘画西洋人物，楼房、船和狗之类的花纹图案。 7、清代八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠。 8、大件器物和早期器物，多为光滑的砂底。 顺治、康熙时瓷器足型较为多样。 有双圈层底、斜削式底、二层台式底、卧足、滚圆泥鳅背形足等。 9、景德镇官窑多属皇帝年号款，民窑有干支年款、吉祥语款、私家款及图记款等。 有印、刻、青花、红釉、金彩、料彩、等多种，楷篆均有。 康熙楷多篆少，雍正楷、篆并用，乾隆以后篆多楷少。 晚期同治、光绪、宣统三朝，又以楷书款为多，外围以圆圈或方框格式。 民窑款识多随意乱写，字体草率。 1、顺治瓷器，正处于明末清初过渡阶段，胎体厚重细润、洁白坚致，器形朴拙。 2、釉面以光亮不足的卵青色为多，一些琢器釉面较厚，常使淡色青花模糊不清，并保持明代在器口施酱黄釉的特点。 3、青花色调大致分为四种，其中的翠青色与康熙青花相似，不施青花的五彩器渐多。 4、图案纹饰，内容新颖。 流行的纹饰有，洞石花卉、麒麟、芭蕉、人物故事，还有画中题句等。 5、器足演变为滚圆的泥鳅背状，底部可见螺旋纹，此时已流行明末出现的宽圈足的双圈底足。 6、款识，分官窑款与干支纪年款，有楷书、隶书和篆书。 康熙 1、器形敦重古拙，新创器形繁多。 琢器的颈部，较其它时期细长，圆器以墩式为主。 2、胎坚质细，缜密似玉，修胎规整，普遍有厚重感。 3、釉面光滑细腻，胎釉结合紧密，釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。 中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。 4、青花使用国产珠明料，青花色调翠兰色为主，均有色调深沉，紧贴胎骨的特点。 5、五彩与其它彩器，早期色彩浓重、艳丽，中期渐淡，晚期色调柔和。 6、早期器物口部常涂酱黄釉，一般器口均施一层含粉质的白釉，给人以加厚口沿凸出的感觉。 7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。 明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。 以釉上的兰彩，代替釉下青花。 还有红、黄、绿、兰、黑组成。 康熙时五彩有的增加了金彩，使画面富丽堂皇。 8、这时三彩器较为盛行，有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。 此时还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。 康熙抹红，其色为正朱，鲜艳夺目，其官窑彩碗为最佳。 釉里红亦为上乘。 9、康熙后期，出现了郎窑红，器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。 10、康熙时，彩绘人物，多用兰笔勾出面目，甚为耐久，美人两颊又往往晕以淡赫，颇为娇烧。 人物衣裙最为生动，树则老干锉费槎榧，花则风枝婀娜。 画松为茄色之干， 墨色之针，渲以硬绿，给人以浓翠欲滴的感觉。 11、图案纹饰时代感较强，其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。 题材为历史典故、人物故事，还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。 此外，还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。 12、器足，有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。 13、康熙时有一种双底大盘，足底有两个圈，在两圈之间，有个深槽，这种双底大盘，比较典型。 还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些，中腰较细，底面有一圈无釉。 14、康熙宫窑款以书写为主，大多写在器底部，有少数写在器身上，一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款，有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。 1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅，小巧玲珑，以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。 器型比例协调，有所谓的“曲线美”。 2、胎薄体轻，大器规整而不厚重。 3、釉色品种繁多，釉面有桔皮纹，这是雍正器突出的特点。 4、窑变红釉，由这时开始出现，是由红和兰两种颜色交织一起，兰色多于红色。 5、炉钧釉，也是从这时开始的，是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。 6、青花色调为青白和粉白。 青花颜色层次不如康熙时多，一般的只有2一3个深浅颜色。 7、彩瓷的色彩柔和而不艳。 粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物，都明显缩小，画面聚收。 粉彩纹饰细腻，色调淡雅，立体感强。 在施彩的纹饰周围，侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。 8、纹饰有工笔画风格，人物面目清秀，花卉尤其细腻妩媚。 9、斗彩器比康熙时又有提高，无论是彩色还是花纹 图案都较前更为精细，用彩较薄，色调显得非常柔和淡雅。 10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。 这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时，一般都是带彩地的较规矩的图案画。 而雍正时，都是不带彩地的绘画，特别是讲求画意，而且绘画题材也多了起来，如花鸟、山水、松、竹、梅等，表现极为生动形象。 11、雍正时纹饰仍以绘画为主，图案特别工整别致。 写生画中的花卉、禽兽非常生动，表现的阴阳面也很明显与当时的纸绢画风相同。 12、绘画纹饰有缠枝花卉、折枝花卉、过枝花卉、松竹梅、皮球花、八桃、花鸟、花蝶、云龙、云凤、团龙、团蝶、八宝、壮丹、喜鹊登梅、山水、人物、西厢记、婴戏图、十六子、仕女图、八仙人及楼台殿阁等。 13、器足规整，足边滚圆，露胎窄细。 14、官窑年款有“大清雍正年制”六字二行楷书款，也有六字三行楷书款，都有青花双圆圈、青花双方框，个别也有不带边框的，还有“大清雍正年制”，“雍正年制”图章款。 乾隆时期资器的鉴定 1、造型规整，比例适宜，外观曲线虽不及雍正时的优美，但仍比嘉、道时期的隽秀，小件器物尤为精致。 前期器型和雍正时一样恰到好处，后期则显呆滞。 此后各朝的造型风格，除嘉庆初尚能恪守乾隆l日样夕长余者皆 为依次递减，每况愈下。 2、前期胎体细润，后期渐趋粗糙。 3、青花呈色虽有多种表现，但以稳定的纯正兰色居多。 初期有黑褐、青灰、淡兰各色，色调均沉着，纹饰清晰。 4、炉钧釉到乾隆时与雍正时不同，其颜色由松石绿和深兰色组成。 5、法琅彩也称“古月轩”或叫“瓷胎画珐琅”，一般都有“乾隆年制”四字楷书的兰料款。 6、古铜彩就是用粉彩及金彩，在瓷器上进行绘画，用来模仿古代青铜器的红、绿、兰各色锈斑，这是乾隆时期瓷器彩色的发明。 7、乾隆瓷器中，有流行在红、黄、兰、绿、等彩地进行可绘画，可称为彩地绘画。 8、有的彩地上开出圆光进行绘画，称作开光绘画。 9、由乾隆开始出现了彩地轧道，这种轧道，是用工具划出来的，像轧出来的一样，因而称为轧道。 10、出现了用粉彩绘画的百花不露地瓷器。 11、彩资釉面，常有似涟满的均匀小皱纹。 12、制作工艺水平极高、精巧、秀丽、无奇不有，为制瓷史上所罕见。 13、图案纹饰，时代特征鲜明，绘画工细、层次清晰， 画凤严谨而细腻。 14、器足较前朝宽厚、足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。 足器近釉处，多有刮削胎体留下一圈小锯齿痕。 15、官窑年款，多数是篆书体“大清乾隆年制”六字篆书图章款，个别也有“乾隆年制”四字篆书图章款。 楷书款比较少。 民窑器物上的家藏款不大盛行 1、嘉、道时期资器的胎骨与乾隆时期相比变化不太大，只是胎质显得粗松一点。 在胎骨的洁白程度上差了一些，胎骨较前朝略厚。 从道光时起，器型线条生硬，常常见棱见角，无圆润秀美感，显得拙笨。 2、瓷器釉质变粗，釉面上普遍出现了“细桔皮釉”及 轻微的“波浪釉”。 臼釉的颜色还是白中闪青色，但洁白程度不如乾隆时期，后来逐渐变灰色。 趴在豆青青花瓷器中，有堆粉青花，俗称“青花堆粉”或“青花加白”，烧制方法是，先在青花下面胎骨上， 按花纹图案的大致形状施以一层白粉料质，然后再在白粉上面绘以青花花纹图案，最后施釉烧制。 堆粉青花的纹饰凸起，色彩鲜明，美观大方，具有立体感。 这种堆粉青花最早始于康熙时期，到雍正、乾隆时有烧制，但数量不多，而到嘉、道时期才比较盛行。 4、花纹装饰仍以绘画为主，但保留了乾隆时期的遗风。 绘画平整、细致，所绘纹饰不如乾隆时生动活泼，成为比较死板的图案式，写意画较少。 道光日才能将名人书画摹入瓷杯上，一方寸能画出五、六个人物形象，眉目如生，工致殊绝。 5、绘画题材主要有:云龙、云凤、龙凤、三羊、狮球、花鸟、花蝶、草虫、花卉、四季花(壮丹、荷花、菊花、梅花) 三果、勾连、山水、人物(八仙、仕女、天河配、婴戏图)、风景(庐山十景、西湖十景、燕京十景），以及喜字、寿字、御句诗等多种文字装饰。 6、喜字常常是与青花淡描装饰在一件器物上。 这种青花谈描双喜字的纹饰最初是从乾隆时开始出现的，到嘉道时期才逐渐多起来。 7、在嘉、道时期，凸雕的铁花纹饰开始多了，虽然在乾隆时已出现，但数很少。 这种铁花纹饰，一般都装饰在哥瓷器物的口、耳、腰等部位上，俗称“哥瓷铁花”。 8、属于影地绘画、移地轧道、彩地开光、绿里底及耳饰等，在乾隆时比较时兴的多种形式的瓷器花纹装饰方法，到嘉、道时，更加普遍应用。 9、器物造型发生了一些变化，属于盘、碗类器物增多。 属于瓶、尊等大型立体器物比较少了。 此时出现了葵花口、四方口、六方口、八方口等形式。 10、由道光时开始出现了作为陪嫁用的五件一套的器物、(即一件瓶、两件将军罐、两件花觚)俗称“五大件”。 11、嘉庆、道光款识形式；①官窑年款是“大清×× 年制”六字篆书图章款，也有“××年制”四字图章款，楷书年款较少。 ②民窑器物，多数无款，书写年款的只是极少数。 其形式为“大清××年制”六字篆书图章款，或“× ×年制”四字楷书款。 ③慎德堂为道光窑，以三字直款为佳。 皆为抹红楷款，亦有金款。 民窑还盛行家藏款，有“退思堂”，“行有恒堂”，多数为青花、红彩楷书款。 ④嘉、道时期还盛行仿制成化时期的年款。 在一些器物底部刻划 “成化年制”的“豆于款”(即刻划年款后，用酱釉施在款上，形如豆干状），在哥瓷铁花器物上，多是这种“豆干”款识。 1、咸丰到宣统这几朝瓷器的胎骨，基本上相差不多，在胎质方面比不上嘉、道时期。 这时胎质越来越变得粗松，胎骨也相应变厚了。 2、由咸丰时开始，瓷釉逐渐变粗，瓷釉与胎骨结合不够紧密，因而出现的“波浪釉”和“桔皮釉”现象比嘉、道时期更为严重。 3、在瓷器的釉面上，甚至经常还出现有气泡及脱釉现象。 白釉不如嘉、道时洁白，而逐渐变成了白中微闪灰颜色。 4、窑变红釉，这时又有了较大的变化。 釉面上兰紫色彩斑，越变越少，而红颜色的面积越来越多，有的甚至基本上变为全红色，几乎看不到兰紫色斑了。 到光绪、宣统时，还出现了另一种由红与黑两种颜色组成的窑变红釉。 窑变红釉的演变过程是:雍正是兰色多于红色:乾隆时是兰色少于红色；嘉、道是红色多于兰色；咸丰以后是基本上变为全红色；到光绪、宣统时是红与黑两种颜色组成的。 5、青花的颜色，只有1一2个层次，在同治末期环出现了一种兰紫色的青花。 同治以后堆粉青花比较少了，这时青花下面的堆粉极薄，颜色淡浅。 6、由咸丰到宣统这一时期，粉彩发生了显著变化。 粉彩的料质由精细变为粗糙，粉彩的颜色由浓艳变为淡浅。 ①咸丰、同治时，粉彩的含量比较多，彩粉比较浓厚，而且在精细粉彩器物上，往往还描绘金彩，所以此时粉彩表现得十分艳丽:②光绪、宣统时，粉彩含粉量减少，粉料非常淡浅。 7、软彩，是同治晚期出现的。 到光绪、宣统时比较盛行。 软彩器物，只有民窑有，宫窑软彩尚未见到。 8、水彩，是光绪末期出现的，此种色彩不含粉质，具有彩料薄，颜色淡之特征。 它是光绪末期，宣统瓷器上所使用的一种色彩。 9、纹饰以绘画为主，但绘画日趋草率，缺乏章法，表现得极不形象，也不精美。 绘画人物，比较呆板无生气。 绘画花鸟，禽兽没有生气活泼之感。 10、官窑文饰绝大多数是工笔画和规矩的图案画；民窑多数是写意画。 同治晚期和光绪时期盛行软彩写意画，画稿则出自明、清两代的沈石田、唐六如、新罗山人、八大山人等著名画家，但画的很不像。 11、这时纹饰还有五伦图、二十四孝图、司马光击缸、朱子治家格言、五子登科、状元及弟、马上封候、三星人、福禄寿等。 12、绘画题材有:人物、山水、花鸟、蝴蝶、狮子、禽兽、云蝠、龙云、龙凤、白菜、三果、八宝、八卦、博古、钟鼎、九桃、缠枝莲花、缠枝牡丹、技子花、喜字、寿字等。 13、纹饰中的喜字，在威丰、同治和光绪时期都极为盛行.此种青花双喜字特点，在几个时期的表现手法有些不同。 ①在咸丰时，双喜字的字体，书写的比较工整，笔道也较细②同治时期，双喜字的字体书写的就不大工整，笔道渐宽起来了；③在光绪时期，双喜字书写的极不工整，不但笔道较宽，同时字体也变得模糊了。 14、这时期的耳饰主要有:狮耳、兽耳、象耳、蠕虎耳等。 15、彩地绘画、彩地开光、彩地轧道及绿里、绿底等纹饰的品种不大时兴了。 16、咸丰、同治时期，哥瓷器物上，特别盛行铁花装饰，光绪时较少。 17、光绪、同治时期，小鸡、小博古的花纹装饰较为盛行。 18、金字的喜字和双喜字，在同治时比较盛行。 19、光绪、宣统时期，大博古、钟鼎插花、校子花、富贵白头、天女散花比较普遍。 20、由咸丰开始直到宣统，除小部分瓷器制作较精细外，而大多数器物都较以前几朝变粗，更不如雍正、乾隆时的资器那样细致。 这时期的器物造型和以前也有所不同。 属于瓶、尊等各种类型的陈设减少，而多数器物都是日常生活实用品，如胆瓶、天球瓶、串带瓶、将军罐、粥罐、鸟食罐、香炉、鱼缸、花盆、水仙盆、脸盆、一品锅、捧合、节合、油合、扎斗、水壶、印合、笔洗、笔筒、帽筒、茶壶、茶碗、茶叶罐、酒温、酒蛊、盘、碟、扣碗、羹匙、烟壶、瓷枕、绣墩、挂屏、以及三星人、八仙人、观音人等。 到同治、光绪、宣统时期，胆瓶、茶叶罐、帽筒、茶壶、茶碗和成套的盘、碗等器物比较盛行。 胆瓶不仅有150 件、300件、500件，还有1000件的大地瓶。